本文摘要：隐在影像空镜头景观中的意识形态——郭楚夕《无人之境》（HumanExtinctioninMovies）的执着论文作者：北京电影学院副教授硕士研究生导师博士张冲今日美术馆的“爱人”展出里有列侬、小野洋子的“BEDPEACE”“HAIRPEACE”及玛丽娜·阿布拉莫维奇的《到场艺术家》的影像展览，同时还有在美国的郭楚夕的影像与装置艺术作品《无人之境》（HumanExtinctioninMovies），《无人之境》以左中右前后五层的方位错落地摆放了五台投影仪，分别在五块屏幕上感应了如下十部作品的空镜头:1、《色·戒》47秒+《性谎言和录像带》59秒（前右）2、《泰坦尼克》7分39秒+《我心狂野》2分14秒（前左）3、《海边的曼彻斯特》3分9秒+《卡罗尔》45秒（中间）4、《恋曲笔记本》30秒+《爱人在黎明黎明前》30秒（后右）5、《断背山》1分32秒+《德州巴黎》1分14秒（后左）在五部投影的屏幕前分别摆放了长凳，往来的观众或者双脚喜爱，或者躺在长凳上凝视着屏幕，思忖屏幕感应的内容与个体的关联。

隐在影像空镜头景观中的意识形态——郭楚夕《无人之境》（HumanExtinctioninMovies）的执着论文作者：北京电影学院副教授硕士研究生导师博士张冲今日美术馆的“爱人”展出里有列侬、小野洋子的“BEDPEACE”“HAIRPEACE”及玛丽娜·阿布拉莫维奇的《到场艺术家》的影像展览，同时还有在美国的郭楚夕的影像与装置艺术作品《无人之境》（HumanExtinctioninMovies），《无人之境》以左中右前后五层的方位错落地摆放了五台投影仪，分别在五块屏幕上感应了如下十部作品的空镜头:1、《色·戒》47秒+《性谎言和录像带》59秒（前右）2、《泰坦尼克》7分39秒+《我心狂野》2分14秒（前左）3、《海边的曼彻斯特》3分9秒+《卡罗尔》45秒（中间）4、《恋曲笔记本》30秒+《爱人在黎明黎明前》30秒（后右）5、《断背山》1分32秒+《德州巴黎》1分14秒（后左）在五部投影的屏幕前分别摆放了长凳，往来的观众或者双脚喜爱，或者躺在长凳上凝视着屏幕，思忖屏幕感应的内容与个体的关联。《无人之境》这些没有人经常出现的空镜头在让观者看著与检视的过程中，总是企图与此“景观”产生思想想象与情感上的联系。

面临运动影像内的无人空间，自我不由得沉浸于其中，不论是“有我”还是“无我”之意念，由于无人不存在于这些空镜头内，反而充满著了一种紧绷与张力，椅子来从容着的从容者不会产生有所不同的心理尊重与关联。按照列斐伏尔的众说纷纭，空间有物质的、精神的和社会的特性，《无人之境》中的空间不只是物质性的与客观性的场所，堪称历史性的、社会性的产物，具备物质与精神两个层面的意义。《无人之境》的五块投影屏幕上分别感应有所不同的影片，每段视频的开始部分都印有这段视频的剪辑原文，即从哪部电影中剪辑而来。

有了电影的名字，作为观看者就不会想要这部影片是我看完的或者是我没有看完的，从而也不会派生出有有所不同的心理状态及思想活动。就我个人而言亦是如此。

这些影片有些是我看完的，有些是我没有看完的。首先辩论我看完的电影。

《断背山》是我看完的影片，编剧李安是位有人文关怀的编剧，他的电影作品经常探究文化跨界、意识形态、形而上的哲学与神学问题等，从其作品画面也能看见李安编剧对某些画家、画派的注目，如哈默修伊、弗里德里希、苏汀、霍珀等。当《断背山》的影像片段里经常出现被狼刨不吃了腹部的羊的图景时，我告诉，这是李安在对男主人公遭平男社会暴力和毒手的一种似乎或者隐喻，这样的画面曾多次在野兽派画派苏汀的绘画里经常出现过，“羊”在神学里具备一定的象征意义；而牧羊犬的看管与监控及羊圈里被张挂起来的狼皮则象征物着对秩序与权威的稳固、威慑与惩罚。所以，在或许海面镜头中的空间或者意象并不是“空”而是充满著了意识形态的社会性。电影《海边的曼彻斯特》也是我看完的影片，在《无人之境》挑选的段落里经常出现了大量的自然景观与社会景观，这些被物化了的景观，按如下顺序经常出现：雪、建筑、窗外、像囚笼一样的铁丝网、户外、运动中镜头中的树林、大海、树林、天空、日常建筑、教堂、树林、运动镜头中的白雪、树林、静谧的日光、夜海、月亮、日间海边、雪、大海、海鸥、窗外、墓地、房外、港口、港口、灯塔、岸边、静海、天空、归鸟、静港湾、墓地与家庭墓碑等，这些经过多次剪辑而制作出有的景观镜头，观众在其看起来牵涉到情节的“多余”空镜之营造下，追随剧情慢慢已完成了制作者对其故事情节的多种预设，已完成了“生产-消费-意识形态灌输”的终极任务。

《海边的曼彻斯特》的视频影像中，空镜头内的景观美轮美奂，它和三个孩子被活活的残忍事实构成反感的心理与生理鲜明，通过对比来图形电影的故事情节，男主角就处在这种鲜明与脱落之中，原本活泼开朗的性格因无法原谅由于自己犯规造成几个孩子被活活的事实，而显得阴沉、暴力与世界阻隔。电影主题的“原谅”与“原谅”沦为建构内在关联的因素，而风景景观沦为衬托与对比的图形，亦是必不可少的提高品质与理解的手法，电影主题的已完成在空镜头的家庭墓碑上已完成，空镜内的墓碑上写出着父亲、母亲的名字与生卒时间，哥哥的名字也被新的刻有了上去，镜头在墓碑上的停留时间较长，时间在屏幕上静静流过，意味著丧生面前是找出恩怨的开始。影片也的确如此设计情节，男主人公参与完了哥哥的葬礼后，听见了友好的一家人对父亲与哥哥的人品赞誉，体味真善美的不存在，加之再度面临轮回，单身的男主人公拿着哥哥的孩子要求对自己开始“冻结”，尝试“原谅”与“原谅”自己。

而在《我心狂野》经常出现的被焚毁窗子、狼咬啮兔子、秃鹫餐食斑马、路标牌上的弹孔与流产手术中的血布等则象征物着影片的悲剧基调，亦突显着美好事物的被毁坏的黑色特征等。《色·戒》视频片段中经常出现的唱机、唱片、时钟、电话、戒指，具备民国时期的流行性，而时钟则仍然在提醒时间的重要性与紧迫性，一枚亮闪闪动来摆去的钻戒出镜则是对早已作好的计划的挽回隐喻。这些看起来无人的空镜头内总是充满著了丰裕的“有”。

其次再行辩论我没有看完的电影。我没有看完《恋曲笔记本》这部电影，在《无人之境》中有一段30秒的视频从这部电影中剪辑而出，经常出现的景观如，在建筑附近的红绿灯、地板上带上箭头的行走路线命令、静物般陈列的空画室、窗户特写、笔记本特写，以及在笔记本上的横移过的内容：“thestoryofourlives,byQllisonHamiltoCalhoun,Tomylove,Noah,readthistomeandI’llcomebacktoyou.”黑暗中水边的房屋、黑场、日景中的房子近景镜头。

看见这些，我不由得要猜测，这是一部关于温柔爱情的影片，从“comebacktoyou”这样的充满著了小资情调的寒冷字眼猜测，故事情节者或许是一位直率的耄耋老人，房间内的画架、颜料等静物物品则交代了两个人或者故事情节者的工作或嗜好：艺术与文化；影像中的一些细节如带上箭头的命令等呈现出了故事情节者的细致与关怀，同时也可以推断到故事情节者与爱人之间绵延着丧生的隔绝，对丧生的理解，从笔记本的阐释中并没看见可怕或悲情，而是看见了故事情节者将其视作爱人的重返。当然这是作为观者之一的两种猜测。

然而，《无人之境》与我的猜测有所不同，郭楚夕把它称作“电影中的人类绝种（2017-）”这是一种先锋与前卫的实验艺术，利用既存的单频视频，寂静且时长长短地展出影像中的“人类绝种”，这个就打破了这些影像的文学意义或者内容上的关联性。如果中止这些影像的内在关联性，其空镜头内的无人之境将不会有绘画及形而上的意义。

郭楚夕《无人之境》的内容是“没人类以及任何人类图像的电影，”其目标是“关于人类外观的一切信息都无法从视频中取得”。但作品较为吊诡的是每段视频都给了字幕解释解释其原文，即节选自某部影片，这才是使得观者在或许上从视频中取得了一部分信息，这些信息不会使得那些看完此部影片的观者拚命回想此种“无人之境”和电影故事及人物的关系，亦不会有“啊！这个电影有这个镜头、画面吗？！”的吃惊之感觉，那么观者凭借记忆与回想不会希望去想要这些镜头经常出现的时间、当时的情况或者和下一个动作故事情节的关系。从另外一个方面谈，如果一部视频作品给了节选自电影的原文，并企图抵达“人类绝种”的实验效果，其实验效果不会产生何种效果呢？——空镜头内无人之境的意识形态性，不会有这种充满著了言说的“无人之境”效果，这是较为有意思的事。

每部电影作品都有既定的人物关系原作，即人物的社会关系，这种抽象化的社会关系利用这些空镜头的“无人之境”以求明确不存在，那么看起来“无人之境”，其实质是“空故纳万境”，人看起来被“驱赶”或“绝种”，其实质却有如“万径人踪灭亡”后人无处不在的“隐在”，“人”不存在于不可见之中。摄影机所摄制的“无人之境”才是是摄影机后面的眼睛对这些有意味的风景或者静物的看著与注目，因此在自由选择了摄制对象与摄制空间之后，空镜头仍然“空”，而是充满著了意识形态的各种密切相关，这在《泰坦尼克号》的所谓“无人之境”中太显著了：跟随者海底探测仪的的镜头与目光，观者同它一起寻找了沉船，然后附近沉船的残骸，转入残骸，为了向观众解释情况，可选了泰坦尼克号当时沉船的电脑技术展出图景；探测仪转入沉船后，观者追随它一起偷窥泰坦尼克号的内部景观：奢侈的水晶灯上的海泥，船上当时的中产阶级房间标配展出预示着游鱼与小蟹一起展出，时间与空间的力量蕴藏其中；之后经常出现了一幅所画的画框，暗示着这有可能是女主角的房间，1990年代的观众一旁惊颤着电子技术的繁盛，一旁期望着着工业革命初期爱情情感的再次发生，随后喷出着热气的蒸汽机烟囱经常出现了，它具备年代感和标签意义：工业时期的探险与扩展，船按照“whitestarlien”在水下螺旋桨的推展下很快前进，其速度甚至惹得海豚在船尖一处与其竞赛，这段空镜头故事情节段落展出了机械技术带来人类的喜乐与自豪，但是它也带来了人类另外一种境遇：吞噬——夜里航海中，驾驶舱内红灯警报，水下螺旋桨与冰山撞，冰山吞没、冰屑四瓣的特写，之后是海水、压力对船舱空间展开无处不在的毁坏展出：水晶灯被海浪冲击、舱体走廊入水、船舱餐厅入水、船舱双人床弯曲、成百上千只碟子摔落，现实中的泰坦尼克倒下了，船体撞到冰山后，在星空和银河下很快地一分为二，展出人类技术在宇宙空间中的薄弱与不堪一击。《泰坦尼克号》的空镜头视频片段总计7分39秒，虽然无人经常出现，却恣意时时都是人的不存在毫无疑问。郭楚夕之前展览的多部作品，还包括装置作品或行为艺术作品，使用多种媒介手段特别强调“作者-作品-观众”在空间中的互动关系，如《相互看》（2018）、《北京，中国》（2017）、《不能触碰》（2016）《更加多人》（2016）与《17分35秒》（2014）等，以探究多种空间、不存在与非不存在的界限及意识形态等。

而《无人之境》是一部西方式的实验影像手段的尝试，从对单个作品的观赏中，我获得的直观讯息是一种“看著”中的“空”的无穷意味与浪漫主义的感觉。在他所自由选择的十余部电影作品中，作者从电影中有目的或者无目的地自由选择空镜头展开蒙太奇组接实验，电影镜头本身是经历了生产过程的景观物品，具备各种各样的消费目的或者思想意旨，每一个景观镜头和下一个景观镜头之间不可避免地充满著了张力与故事情节。如果换一种观赏方式，车站在展厅最后面的两块屏幕中间综看所有的屏幕，五块屏幕均可以从一个角度或者看全或者观赏一部分，进而不会看见不时闪光运动的感应在这五块投影屏幕上运动影像，它们纷杂而不得而知辨析，不会有一种窒息而死、错乱的感觉，因为面临多样的运动画面信息，大脑无法对大大经常出现的画面在瞬间内展开加以编码-解码，充其量不会随着对字幕的理解来辨别，哦，这是《断背山》，这是《泰坦尼克号》，这是………。人的元素知道被驱赶过来，只只剩对符码的非常简单理解，不告诉这是不是作者所实践中的的最后意图？《无人之境》中“空镜头”的“空”从东方文化来理解的话，具备禅的味道，而西方意义上的“大自然”或“景观”是独立国家的有生命和灵魂的觉得或者是后马克思主义时期的商品顺利的象征物。

在笔者显然，《无人之境》的“空镜头”刚好形似苏轼的“静故了群动，空故纳万境”的“空”，作者郭楚夕的“空”是一种意识活动，它某种程度是指镜头内空无一人，堪称一种精神活动参予，一种意识形态。论文作者张冲概述：北京电影学院电影学系副教授、硕士研究生导师、博士曾任《北京电影学院学报》责任编辑北京电影家协会会员北京电影学院学科群建设团队成员获得2011年北京市中青年骨干教师称号ISFVF（国际学生短片电影节）审片与评委一、履历：1973年出生于吉林省镇赉县2000年吉林大学文学院毕业工作于北京电影学院至今2003年-2006年就读于北京大学中文系，获得博士学位2008年5月—2008年12月中央戏剧学院电影电视系由博士后流动站2013年—2014年于英国剑桥大学访学二、讲学课程：《影视文化抨击》《电视剧剧作理论与创作》《中国电影史》《电影台词文化研究》《中国喜剧电影》《喜剧电影技巧与理论研究》《英美电视剧研究》《电影剧作中的台词研究》《影视文学作品艰深》《电影评论》《影片分析》《大师研究》《学术前沿讲座》《中国现当代文学》《影视专业术语》实验艺术作品《无人之境》作者郭楚夕概述郭楚夕，1990年出生于北京，再行工作生活于纽约。2016年毕业于中央美术学院雕塑系本科，2018年取得马里兰艺术学院雕塑硕士。他以雕塑装置，视频艺术和影像对话装置为主要媒介，尝试影像媒体和空间的各种对话可能性与边界。

他以考虑到观者对于自我身体与身份的空间和信息的敏感性，通过大大地强化或反复，弱化或撤消有所不同身份人群的图像，来建构一种影像空间交互的可能性，来找寻人类的身份和自我理解以及有可能产生的政治思维。近期展出还包括：“虚拟世界的现实身体”，Chameleon画廊，纽约(2019)；“有意思的材料”，BronxRiver艺术中心，纽约(2019)；“爱人的剧院：亲近”，今日美术馆，北京(2018)；“黑盒子”——《无人之境》，Novado画廊，新泽西市(2018)；“天上有眼”，GraffitiWarehouse画廊，巴尔地摩(2018)；“白色谎言”，Spacecamp画廊，巴尔地摩(2017)；“圆圆”，SheilaRichardRiggs画廊，巴尔地摩(2016)。

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